Quebrando Estereótipos

A representação da mulher na terceira idade nos filmes

 Glória e Party Girl

Sabemos como o cinema pode ser cruel quando se fala em envelhecimento. Principalmente quando se trata de uma mulher. Não é raro vermos reclamações de atrizes sobre como Hollywood as ignora e como muitos papeis acabam favorecendo atrizes mais novas. A TV por vezes acaba sendo uma fuga para essas atrizes, que acabam ganhando seu espaço.

Jessica Lange é um bom exemplo disso. A atriz vencedora do Oscar de melhor atriz coadjuvante pelo filme Tootsie (1982), começou sua carreira no filme King Kong, remake do longa de 1933 de mesmo nome. Nos anos 80 e 90 a atriz participava de diversas produções até sofrer um certo declínio em sua carreira. Tudo mudou com a série American Horror Story, de Ryan Murphy, que reanimou a carreira de Lange e a apresentou para as novas gerações. Em Feud, série também criada por Murphy, Lange contracenou com Susan Sarandon no enredo que contava sobre a rivalidade de Bette Davis e Joan Crawford durante as filmagens do filme O Que Aconteceu com Baby Jane? (1962) de Robert Aldrich. Mais do que a rivalidade, a série chegou a também abordar sobre o preconceito com as atrizes de Hollywood por conta da idade e como isso afetava (e afeta) a carreira delas.

Ainda sobre televisão, antes de retornar ao cinema, vale a pena destacar a série Grace and Frankie. Produzida pela Netflix, o enredo foca em duas mulheres na casa dos 70 anos que depois de descobrirem que seus respectivos maridos são gays e vão se casar, precisam seguir com suas vidas depois de uma relação tão duradoura. A série trata de questões como solidão, sexualidade e até vida profissional. Mesmo com o humor, as dificuldades e limitações da idade são levadas de uma forma descontraída ao mesmo tempo em que há um respeito para com as personagens.

Essa cultura da juventude existe desde o início do cinema, como citam Nadine Muller e Joel Gwynne no livro Postfeminism and Contemporary Hollywood Cinema, publicado em 2013. No final de 1910 e 1920, a imprensa, assim como as revistas de cinema voltada para os fãs dos astros e estrelas, constantemente enfatizavam a juventude de Hollywood. A indústria cinematográfica era apoiada por atores e atrizes que sempre passavam uma imagem cheia de vitalidade. A tela grande não tolerava falhas e imperfeições que eram facilmente disfarçadas nos palcos, o que fazia com que muitas atrizes vissem suas carreiras começarem a declinar antes mesmo dos trinta anos de idade. Tudo isso só alimentava o interesse por dietas e cirurgias plásticas. As mulheres que eram o principal alvo, viam o envelhecimento e até mesmo a menopausa como questões patológicas ligadas a perda de algo. Envelhecer não parecia ser algo natural do corpo, mas sim algo a ser curado.

Claro que hoje já podemos encontrar algumas exceções. Em O Diabo Veste Prada (David Frankel, 2006), Muller e Gwynne citam a personagem de Miranda Priestly (Meryl Streep) como uma personagem inovadora ao colocar uma mulher com mais de cinquenta anos, como alguém bem-sucedido e independente, mesmo que isso a tenha feito pagar um preço alto com relação ao seu casamento e a relação com suas filhas.

Tom Brook escreve no artigo Hollywood: No longer scared of the over 40’s, que você pode conferir aqui (em inglês), que muita coisa está começando a mudar. Terry Lawler, diretor executivo do New York Women in Film and Television enxerga um progresso, mas que ainda há muito a ser feito. Ele comenta que já começam a surgir papeis escritos especialmente para mulheres mais maduras. Essa pequena demanda por atrizes com mais de 40 anos se dá também pelo fato do público querer se ver representado nas telas do cinema. Adam Moore, do US actors’ union SAG-AFTRA, destaca uma mudança nas bilheterias: “Muitas pessoas que gastam o dinheiro delas, não estão na casa dos vinte. É um público bem mais velho. Eles exigem ver suas próprias histórias refletidas. ”

Mesmo com a lentidão de Hollywood em buscar mais representação de histórias sobre mulheres na terceira idade, podemos encontrar em outros países filmes que não só procuram dar mais voz a essas mulheres, como também representá-las da forma mais natural possível. Glória (2013) de Sebastián Lelio e Party Girl (2014) de Marie Amachoukeli-Barsacq e Claire Burger, são dois filmes interessantes e pouco conhecidos que se destacam por suas premissas e principalmente pela forma que as conduz. Ambos não se tratam de produções hollywoodianas, o que talvez explique a importância em olharmos para outros países, para encontrarmos histórias que deem valor a temas e personagens pouco explorados nos EUA.

O primeiro longa foi produzido no Chile e conta a história de Glória, uma mulher perto dos sessenta anos, divorciada, que conhece Rodolfo, um homem de sua faixa etária que mesmo interessado numa relação com a personagem, ainda se vê preso à sua relação anterior.

Já no segundo longa, produzido na França, acompanhamos a história de Angélique (Angélique Litzenburger), uma mulher na casa dos sessenta anos, que trabalhou a vida toda como anfitriã de um bordel na divisa da Alemanha com a França. Ao receber o pedido de casamento de um cliente, Michel (Joseph Bour) acostumado a frequentar o lugar, Angélique resolve deixar a vida no prostíbulo para viver junto com o homem.

Essas duas personagens com vidas tão diferentes, são ao mesmo tempo semelhantes pelo brilhantismo com que tanto o roteiro, quanto a direção, retratam suas vidas de uma forma simples, mas também eficaz. Tanto em Glória quanto em Party Girl, a mulher está no controle de sua vida e se permite viver uma relação, mesmo precisando lidar com dúvidas, inseguranças, tentativas e falhas.

Sobre aproveitar a vida

Se Angélique aprecia as noites no bordel, enquanto bebe seus drinks em conversas com suas amigas, Glória curte sua vida de divorciada saindo para dançar, beber e conhecer pessoas novas. A personagem nos é esplendidamente apresentada na primeira cena, enquanto está perto do balcão bebendo algo. O destaque está justamente nos casais mais novos que dançam em primeiro plano enquanto a protagonista aparece de costas e no segundo plano. É como se a câmera falasse: “Que tal se ao invés de contarmos a história de um desses casais, não falamos daquela senhora que está ali? ” E que bom que Sebastián Lelio tomou tão louvável decisão. Com toques de comédia no tom e momento certos, jamais vemos a ridicularização de Glória. A mulher que às vezes se desequilibra com o salto enquanto anda, ou que não consegue alcançar os pés na aula de yoga, não cai no caricato da imagem da mulher exageradamente extrovertida, nem de uma mulher introvertida ou conservadora. Glória é alguém que você poderia encontrar facilmente no seu dia a dia e que poderia passar facilmente despercebida no cinema hollywoodiano.

A música também é algo muito importante no filme. A personagem canta no carro e mesmo quando a canção é interrompida no corte da cena que pula para a monotonia de seu trabalho, podemos vê-la cantar mais adiante em cenas em que ela se depila, ou no próprio baile que frequenta.

Já Angélique, relembra com alegria o seu passado quando fala para suas amigas dos tempos em que trabalhava no bordel enquanto ainda era jovem. As cores das luzes no local, sempre quentes, representam seu verdadeiro estado de ânimo, sua alegria e liberdade.

Quanto ao sexo

Glória também não se preocupa em transar com Rodolfo em tão pouco tempo depois de conhecê-lo. O sexo aliás é algo que deve ser notado. Se já não é todo dia que encontramos uma narrativa disposta a retratar a vida de uma mulher com sessenta anos, imagina ela fazendo sexo? Sim, Glória faz sexo e a câmera não tem pudor em mostrar o nu frontal da personagem e até de Rodolfo, muito menos em não fazer cortes que subtraiam o momento da relação. Falando em relação, a personagem vai se mostrando cada vez mais interessada por Rodolfo, que mesmo retribuindo o interesse e o carinho com ela, ainda não consegue deixar de se preocupar com sua ex-esposa e suas filhas, que parecem aproveitar disso para tê-lo sempre por perto.

Por outro lado, enquanto Angélique se mostra mais à vontade na companhia de Michel no prostíbulo, o mesmo não se pode dizer quando ela decide viver com ele. A personagem traz consigo muitas incertezas quanto a sua decisão. Isso automaticamente bloqueia a personagem fazendo com que ela não consiga ter relações com Michel. Se em Party Girl temos uma mulher mais reservada, com certeza não se trata de uma decisão conservadora da direção, mas sim do contexto em que se encontra a personagem principal.

Sobre o Passado

Ambos os filmes se aproveitam da relação de suas personagens para nos apresentar o passado de cada protagonista. Se Glória tem uma boa relação com seus filhos e com seus ex-marido, Angélique quase consegue o mesmo. No caso de Party Girl, a personagem não tem muito contato com uma das filhas, que já adolescente, mora com outra família. A jovem que não sabe quem é seu pai, vai ao casamento da mãe, a pedido da própria. Aqui as relações podem não ser tão otimistas quanto em Glória, mas no filme há espaço para percebermos que Angélique é uma mulher como outra qualquer, com suas falhas, arrependimentos e com direito a se redimir. Seu casamento com Michel tem uma única função: mesmo que por um momento, se aproximar mais da família.

Em um jantar na casa de seu filho que faz aniversário, Glória leva Rodolfo para conhecer seus filhos e seu ex-marido. Lá ela relembra outros tempos e se emociona com o contexto do momento, quando sua filha lê uma mensagem que recebeu do namorado. O momento de arrependimento, fica com seu ex-marido, que depois de beber mais do que devia, se sente culpado pelo fim do casamento.   

Em busca de uma “salvação” e o papel do homem

Talvez o fato mais interessante em ambos os filmes, seja a quebra de nossas expectativas com relação às protagonistas. Angélique pode facilmente ser vista pelo espectador, como uma mulher que está sendo “salva” por um homem. Sabemos que há um romantismo na mulher que larga uma vida em meio a prostituição para se casar e constituir uma família. Angélique tem total aprovação de seus filhos para se casar com Michel, que veem na oportunidade uma maneira da mãe ser mais responsável e se estabilizar na vida. Mas será isso mesmo o que a personagem quer? Será que ele precisa disso? No bordel ela sempre contou com a amizade de suas amigas que costumam sair juntas para dar risada e conversar. Angélique dança com alegria, como alguém que não precisa de um salvador. Esse é o grande ponto no roteiro, que causa na personagem uma incerteza angustiante até o dia do casamento e que vai se concluir na primeira noite do casal após a cerimônia.

Com Glória, podemos apontar a subversão do clichê da mulher que precisa de um companheiro ao seu lado. Glória já inicia o filme só, mas se abre para uma relação com Rodolfo, que mesmo apresentando conflitos, mantém o interesse da personagem. Quando a situação se agrava, Glória sabe que chega o momento de terminar a relação e seguir em frente. O tom do filme em nenhum momento cai em um dramalhão cômico e cheio de clichês que seriam facilmente usados em um filme com essa temática. A protagonista, porém, se permite dar uma segunda chance a Rodolfo depois de dois momentos em especial, que ficam mais na sugestão do que em algo mais explícito. O primeiro é descobrir um glaucoma e o segundo, uma cena simples em que a Glória de depara com um homem que faz uma apresentação com uma marionete que dança. O boneco é um esqueleto. Seria uma forma sutil da personagem enxergar a morte e perceber que a vida deve ser aproveitada e que Rodolfo talvez mereça outra chance?

Disposta a tentar e mais uma vez magoada, a personagem resolver ir no salão de jogos do hotel onde está hospedada e lá conhece um homem. Depois de uma noite regada a muita bebida e de um breve envolvimento com o estranho, a personagem acorda em uma praia. Essa força interior da personagem e sua alegria pela vida são passados para o visual de uma forma simples e eficaz. Um simples brinquedo que faz a mulher girar faz parte de uma das melhores cenas do filme. Enquanto gira, as luzes da cidade desfocadas ao fundo, parecem dar a personagem justamente essa sensação de algo único que emana da mesma. Podemos chamar de amor próprio, superação, alegria, ou simplesmente nos deixar sentir o que ela também está sentindo.

Sem dúvidas temos tanto em Gloria quanto em Party Girl, dois filmes bem representativos e que sabem como retratar essas duas mulheres com o devido respeito através de uma sutileza e singularidade de personalidades, ao mesmo tempo em que se mantém a naturalidade. Angélique e Gloria só querem aproveitar a vida e não precisam de nenhum homem que as “salve”.

Texto de : Tarcísio Paulo Dos Santos Araújo

Uma Mulher Fantástica

Enfrentar o preconceito é algo fantástico

A regulamentação do casamento homoafetivo no Brasil completará cinco anos neste ano. No dia 14 de maio de 2013, foi publicado pelo Conselho Nacional de Justiça (CNJ) a Resolução 175, que passou a garantir aos casais homoafetivos o direito de se casarem no civil. Com a resolução, ficou proibida qualquer recusa de registro da união por tabeliães.

Essa grande conquista permitiu que homossexuais usufruíssem de mecanismos legais que até então eram uma exclusividade dos casais heterossexuais. Além de legitimar um núcleo familiar, há também a garantia de direitos patrimoniais que antes eram simplesmente negados. Muitas pessoas que estavam em um relacionamento homoafetivo, se viam sem chão quando a morte de um companheiro ou companheira acarretava na decisão da família do falecido (a) de praticamente expulsar do imóvel, por exemplo, a pessoa que viveu por anos sob o mesmo teto com seu companheiro (a). Antes da lei. LGBTs eram invisíveis para essas famílias cheias de preconceito. Talvez mais do que a questão patrimonial, existe também a questão afetiva e até moral, que muitas vezes impedia a própria vivência do luto e do direito de ter um momento para se despedir de quem se ama.

E é sobre isso (também) que se trata o longa Uma Mulher Fantástica (Una Mujer Fantástica, 2017), o grande vencedor do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro na 90º edição do Oscar. O longa foi dirigido pelo Chileno Sebastián Lelio e conta a história de Marina (Daniela Vega), uma garçonete transexual que também canta em alguns clubes da cidade onde mora. Após a morte de Orlando (Francisco Reyes), seu companheiro, Marina precisará lidar com o preconceito da família do homem para poder vivenciar seu luto e se afirmar como um ser humano digno e que merece ser respeitado.

Se aqui no Brasil a lei citada acima, assegura o lado patrimonial de casais homoafetivos, no Chile, país onde se passa a história, esses direitos ainda não são garantidos. Mas o filme passa longe da questão da legislação, indo mais além ao falar sobre resistência e homofobia. O lado humano e o direito de Marina poder se despedir de Orlando e sua reafirmação como mulher, são os destaques no roteiro de Lélio.

A personagem que é muito bem resolvida com sua identidade de gênero, irá ver muito sobre si mesma ser posto à prova após o falecimento de Orlando, conflito esse no roteiro,  que abalam as estruturas da personagem. O forte preconceito da família de Orlando, mais especificamente vindo da sua ex-esposa e de seu filho, colocam a autoestima da personagem de escanteio enquanto ela se priva de ir ao enterro de seu companheiro.

Sebastián Lelio sabe como valorizar suas personagens, sem que isso se torne um discurso óbvio e piegas sobre autoestima. Em Uma Mulher Fantástica, o mecanismo já usado pelo diretor no filme Gloria (2013) – leia  mais aqui – de usar apenas as ações da personagem, ao invés de muitos diálogos, para exteriorizar tudo o que se sente, permanece. É possível notar, no entanto, a utilização de elementos que criam uma espécie de poesia que simbolizam as lutas da personagens, suas derrotas e alguns “mensagens” para a própria.

O espelho é algo bem presente. Seja quando Marina anda pela rua e dá de cara com dois homens levando o objeto para algum lugar, ou numa porta de vidro de algum prédio por onde ela passa. É  como se os espelhos quisessem mostrar para a protagonista que de fato ela é uma mulher fantástica. Até em uma ventania que poeticamente ganha proporções fora do comum, servem como metáfora para simbolizar a luta de Marina para não deixar que o preconceito anule sua autoestima. Essa luta na verdade é mais silenciosa e não envolve brigas judicias por propriedades nem nada do tipo. É algo mais interno, embora haja uma cenas de homofobia, e diz respeito a como a personagem se coloca no mundo. Até mesmo a questão de gênero é brilhantemente usada em um momento em que um pequeno espelho tampa a genitália da personagem, em uma forma brilhante de reforçar essa questão. Vemos o rosto de Marina no lugar de seu órgão sexual, o que retrata lindamente que o gênero está em como as pessoas se veem e não na genitália. 

 

No filme o preconceito aparece quase de forma escancarada, como nos olhares de alguns personagens que falam com Marina ou até em algumas palavras mais duras ditas pela ex-esposa de Orlando. Já o filho do homem, é mais agressivo, ainda que não parta para a violência física de fato. A humilhação que ele causa na personagem, termina com a mesma tendo seu rosto deformado por conta das voltas dadas com fita adesiva, como forma de intimidar a mulher por ter comparecido na igreja onde ocorria o funeral de Orlando. A personagem se vê no vidro do carro antes de tirar as fitas do rosto e mais uma vez temos a imagem da mulher, agora com o rosto disforme que simboliza uma agressão à sua moral e à sua própria imagem diante do mundo.  

A abordagem de uma delegada que insiste para que Marina faça exame de corpo de delito, frisa mais uma vez como esses personagens, que nunca fizeram parte da vida de Marina e de Orlando, não conseguem enxergar a relação deles como algo natural. Quando não é a repulsa da família, é a delegada que trata a relação desses dois personagens como um possível crime sexual. Curioso como o roteiro não nos fornece momentos em flashback que tragam mais informações sobre a vida de Marina e Orlando antes da morte do último, mas o pouco que nos é dito, é o suficiente para compreendermos como eles viviam. Nos contentamos com o constante “fantasma” do homem que surge regularmente para Marina, como a única forma de representar as lembranças do casal e o amor que eles tinham, e que nunca será compreendido pelo mundo que os rodeia. Além disso, a imagem recorrente do homem, parece também servir como estímulo para que Marina ganhe aos poucos coragem para se impor. Até mesmo a irmã da protagonista e seu cunhado, que não são necessariamente preconceituosos, também são colocados na história como pessoas que pouco compreendem a situação, encorajando a personagem a não comparecer ao ao enterro de Orlando.

Se por um lado Marina teve que devolver o carro e sair do apartamento de onde morava com Orlando, por outro há o lado do direito de se despedir e até o de vivenciar o luto e suas lembranças com seu marido. A personagem não poderá mudar o mundo a sua volta e é isso um dos grandes trunfos do roteiro. Marina consegue se impor como mulher e reivindicar o direito de dar o último adeus ao seu marido. Mesmo nesse momento, percebemos uma marginalização por conta do lugar onde é dado esse último adeus. Esse momento frisa bem a marginalização da comunidade LGBT, que sempre com muito custo e luta, consegue o que lhe é de direito, mesmo com um julgamento  social constante. Esse tom marginal também ocorre no início do filme, quando Marina simplesmente sai correndo quando ouve a notícia de que Orlando faleceu. Esse ato impulsivo e desesperador, trazem também uma ideia de marginalização, como se houvesse uma culpa internalizada pela morte de Orlando, que fizesse a protagonista sair correndo.

Uma Mulher Fantástica é um filme sobre direitos. Não os da lei, que também são importantes, mas mais do que isso. É o direito de ser o que é, de aprender a se impor, de compreender que às vezes o preconceito fará com que as pessoas reavaliem sua própria posição no mundo. E por último, o direito de poder gritar dizendo: “Eu estou aqui! Eu existo! Eu sou fantásticx!”. Sendo assim, nada mais justo do que uma estatueta dourada para celebrar um filme que fala justamente de encontrar nosso próprio valor como pessoa.

texto de : Tarcísio Paulo Dos Santos

Dica de série : Altered Carbon

A série Altered Carbon lançada recentemente pela Netflix é uma boa pedida para os fãs de ficção cientifica, e trás de volta o foco para um futuro de grandes inovações tecnológicas, os tão sonhados carros voadores e mega cidades construídas em diversos planetas colonizados. Mas esse é só o plano de funo da série que discute temas polêmicos a respeito de ética e vida.

Takeshi Kovacs é o personagem principal da série, ele é um emissário que passou 250 anos no gelo até ser reencapado, pois é, isso mesmo que você leu, ser reencapado , é o que acontece no universo de Altered Carbon. As memorias das pessoas e suas consciências de alguma forma é armazenada em cartuchos, o que permite que elas possam viver por muito mais tempo, desde que tenham disponíveis corpos, no quais eles possam ser encapadas diversas vezes, transferindo assim a consciência antiga para um corpo novinho em folha.

O Kovacs no caso, teve sua consciência apenas guardada, até que alguém resolvesse lhe dar um novo corpo, e ele pudesse voltar a vida. Toda a série gira em torno do retorno do personagem, e ao longo dos episódios vamos descobrindo mais sobre ele e sobre o universo de Altered Carbon, através das lembranças de Kovacs em forma de flash backs.

Um dos debates éticos propostos pela série é a possibilidade de devolver de certa forma a vida aos mortos, sendo isso possível com o armazenamento de consciência, desse modo em casos de assassinatos, por exemplo, a vitima também poderia ser a principal testemunha. Outro embate proposto aqui, é a questão do que pode ser feito com criminosos que podem ser privados de seus corpos, como uma forma de pena, infratores da lei podem ter suas mentes armazenadas por um bom tempo, até que possam ser encapados novamente, ou reencapados se puderem contribuir de alguma forma com a sociedade.

Takeshi Kovacs é um caso de criminoso que é reencapado, e esta de volta a vida, apenas para ajudar a solucionar um crime, já que tinha grande experiências de combate em suas vidas passadas. Ele é recrutado por um multimilionário Laurens Bancroft, que lhe garante uma nova capa, ou seja um novo corpo, melhorado, aperfeiçoado, o melhor que o dinheiro poderia comprar, para que ele pudesse descobrir quem havia o assassinado.

Bancroft sofreu algum tipo de ataque, mas como possuía inúmeros backups pode ser revivido, porém sem saber ao certo como morreu, ou quem o queria morto.

Laurens Bancroft é um Matusa, como chamam na série quem possui muito dinheiro e poder suficiente para poderem pagar por muitos corpos e muito armazenamento de consciência, o que tem um alto valor, desse modo, os Matusas vivem centenas de anos, acumulando ainda mais riquezas e poder, e com isso mais formas de dominação.

O que é um outro viés de debate na série, a influência do poder econômico sobre a sociedade, e sobre a vida humana, nos levando ao questionamento de até que ponto indivíduos que se encontram em maior privilégio econômico conseguem interferir ou podem interferir, na forma de viver de todos, e acabam decididinho o destino dos que não são tão afortunados.

Ao longo da série vamos percebendo que a sociedade daquele momento é totalmente corrupta e a merce do poder dos Matusas, e que havia algum tipo de resistência a essa forma de poder, porém quem se opusesse ao poder acabava sendo punido.

A série é carregada por um tom de mistério e clima de investigação criminal, recheada de muitas cenas de ação com direito a cenas de luta e tiroteio, todas muito bem realizadas. A direção de arte de Altered Carbon é muito bonita com e coerente com o tema futurístico, e percebe-se  que tem uma forte referência nos filmes de ficção cientifica dos anos 1980 como o filme Blade Runner(Ridley Scott) de 1982, nos quais o futuro é representado de forma distópica com dilemas éticos, baseados na interferência da ciência e das inovações tecnológicas na vida humana.

Blade Runner de Ridley Scott (1982)

Na trama ainda temos Kristin Ortega, uma detetive que investigava o caso de  Bancroft, e acha estranho o Matusa recorrer ao reencapamento de um criminoso assassino, para ajuda-lo nas suas investigações. A personagem é forte, e tem que trabalhar em um ambiente cercado de corrupção, ela acaba se aproximando de Kovacs e, juntos eles acabam unindo forças. Ortega é descendente de Mexicanos e tem uma família religiosa,  que é contra a interferência da ciência na vida humana e contra o reencapamento dos mortos, de certo modo a família de Kristin Ortega ajuda a posicionar o espectador dos dilemas morais propostos pela série, e da profundidade narrativa proposta.

Outro personagem interessante da série é uma forma de inteligencia artificial que tem a aparência fisica do escritor Edgar Allan Poe autor do poema "O Corvo", e gerência um hotel, ele é chamado de Poe, esse personagem vai ganhado mais espaço durante os episódios, já que é gerente do hotel onde  Kovacs  está hospedado durante o seu período de investigação. Poe acaba se tornando uma espécie de aliado na missão de Kovacs , que além de ter de desvendar o crime pelo qual está sendo pago por uma Matusa, ainda está tentando se habituar ao novo corpo, e a nova vida anos depois de sua prisão, e possui muitas coisas em seu passado que precisam ser resolvidas. 

Além de possuir um personagem com nome e aparência de um ilustre escritor da literatura mundial, A série Altered Carbon é baseada em um livro que possui o mesmo titulo, de Richard K. Morgan. 

Os efeitos especiais da série são muito bons levando em consideração que é uma produção feita para internet e TV. O elenco é  coeso e defendem bem a historia . Se você gosta de ficção cientifica e filmes de ação essa é uma boa pedida e vale a pena conferir.  

Artigos Simulacro do Simulacro - 01

Complexidade Narrativa no Cinema Contemporâneo

Artigo de : Tarcísio P. S. Araújo

Este artigo tem como objetivo apresentar o conceito de complexidade narrativa no cinema atual. Será abordada a sua contextualização (em um cinema que até pouco tempo apresentava uma narrativa mais clássica), seu conceito, e as diferentes formas em que essa estrutura pode ser apresentada no cinema contemporâneo.

Desde que o cinema surgiu, ele sempre esteve em constante transformação. Seja no que diz respeito à técnica, que possibilitou o som, até a passagem da imagem em preto e branco para a colorida. A tela também foi se tornando cada vez maior, e a ruptura nos estilos como o neorrealismo, e as nouvelles vagues redefiniram e reinventaram a estrutura da linguagem da sétima arte. Em um contexto de modernidade clássica com a idade de ouro dos estúdios de Hollywood, o que antigamente se caracterizava como um “teatro falado”, (no primeiro cinema) agora exige dos criadores uma nova gramática narrativa. Narrativa essa que é evidenciada pela continuidade, e fluidez que garante uma verossimilhança e rápida absorção pelo espectador. Hollywood já traz em seu histórico um cinema em que gêneros, intrigas, e personagens sempre foram definidos por um estereótipo e pelos clichês, o que faz com que esses filmes sejam facilmente acessíveis ao grande público ao se corresponderem com uma sociedade conformista. (Gilles Lipovetsky e Jean Serroy, 2009)

Lipovetsky e Serroy defendem o conceito de hipermodernidade que começou a se iniciar no fim dos anos 70. Essa hipermodernidade tem um patamar que não é simplesmente uma superação da modernidade já existente, mas sim de uma modernidade superlativa. Ela abrange o cinema em todos os sentidos, desde as novas tecnologias, formas de produção, marketing, e claro, a gramática narrativa dos filmes.

Associado ao esgotamento das figuras clássicas da narrativa, esse cinema foi rotulado como “pós-moderno.” (Gilles Lipovetsky e Jean Serroy, 2009, 66)

Já nos anos 80, analistas observam o aparecimento de uma categoria de filmes que se concentra em imagens-sensações, nas citações, e no empréstimo formal. Associado a um esgotamento das figuras clássicas narrativas, esse cinema foi chamado de “pós-moderno”. Por mais que esta definição esteja de acordo com as ideias desses analistas, o conceito de “pós” se encaixaria melhor em um cinema ultramoderno que apresenta em sua narrativa uma desregulação e complexificação formal do espaço-tempo fílmico. Essa linguagem hipermoderna visa uma diversificação tendencial no cinema em que as referências uniformes e claras coabitam cada vez mais com o atípico. Os filmes passam agora a serem mais elaborados tecnicamente e criam narrativas mais diversificadas, com misturas de tom, cruzamento de linhas, e ambiguidade de sentidos que foram buscadas de forma sistemática. É um cinema multiforme, híbrido e plural. Toda essa diversidade etnocultural de cineastas que realizam filmes em Hollywood é reforçada por uma dinâmica de desregulação estética que se exerce por vários elementos dos filmes. Dentre tantos eles, os autores destacam a narração.

Warren Buckland (2009) traz na Poética de Aristóteles, o conceito da complexidade narrativa. De acordo com o autor, todas as artes poéticas se originam da imitação, ou seja, os enredos estão ligados a esquemas de uma estrutura que busca uma imitação. Para essa narrativa ter sucesso, os elementos que o enredo seleciona, combina, e organiza, devem parecer prováveis e necessários, e não eventuais e casuais. A probabilidade e a necessidade formam a base da imitação e do classicismo. Os enredos mais simples são miméticos (clássicos) porque eles envolvem acontecimentos em uma única ação contínua organizada e unificada com um começo (início da ação), meio (envolvendo uma complicação da ação) e fim (envolvendo a resolução da ação complicada). Enredo esse de fácil aceitação por parte do espectador. Buckland comenta que Aristóteles caracteriza os enredos complexos como simples enredos com qualidades adicionais de “inversão” e “reconhecimento”. Uma inversão (mais especificamente, uma inversão de sorte) é uma ação ou acontecimento que vai contra a situação de um personagem (geralmente o herói/heroína) e das expectativas do espectador.

O Reconhecimento dá nome ao momento quando o herói ou a heroína está sujeito (a) a uma inversão. Aristóteles argumenta que o enredo se torna mais forte se o reconhecimento e a inversão acontecem ao mesmo tempo. É dado um exemplo na tragédia de Édipo Rei, na passagem em que o mesmo descobre que ele matou o próprio pai e casou-se com a própria mãe. Esse é o último momento de realização e inversão de sorte que assola qualquer personagem na história do drama. Inversão e reconhecimento não são realizados por personagens. Elas são impostas a eles, e alteram seus destinos de forma radical. Aristóteles compõe a narrativa complexa na adição de uma segunda linha de casualidade que introduz inversão e casualidade.

Para o autor, o uso do termo “complexidade” se estende e vai além dos termos mencionados por Aristóteles. Existe também um tipo de enredo mais enigmático. O puzzle plot tem sua complexidade no sentido de que o os acontecimentos não são apenas complexos, mas perplexos. Os acontecimentos não são apenas entrelaçados, mas sim envolvidos.

Uma vez que a premissa da maioria desses filmes apresenta narrativas de pontos de vista de uma mesma história, ou narrativas que apresentam diversas possibilidades, fica claro de que há uma quebra da narrativa clássica. A Fuga dessa forma clássica hoje em dia, está muito além da narrativa, mas também atinge personagens, suas ações e acontecimentos, trazendo mais profundidade às histórias e características psicológicas de seus personagens. (Warren Buckland, 2009)

Estruturalmente é comum encontramos nessas narrativas a não linearidade, laços temporais, e realidades fragmentadas no espaço temporal. Esses filmes não deixam claras as fronteiras entre diferentes tipos de realidade, são repletos de lacunas, decepções, estruturas labirínticas, ambiguidades, e ostensivas coincidências. Elas são populares com narradores não confiáveis, ou que estão mortos (mas sem nosso conhecimento ou deles mesmos). A complexidade dos filmes que apresentam puzzle plots opera em dois níveis: narrativa e narração. Ela enfatiza a complexidade no contar histórias (enredo, narração) de uma simples ou complexa história (narrativa).

Um exemplo disso está no filme “Babadook” (Jennifer Kent, 2014). O filme conta a história de Amelia (Essie Davis) que após seis anos passados da morte de seu marido, ainda não consegue superar sua perda. Ela tem um filho pequeno Samuel (Noah Wiseman), que sonha diariamente com um monstro. Um dia o menino encontra um livro chamado “Babadook” e pede para que sua mãe o leia. Após isso, o menino passa a agir de forma estranha, deixando Amelia desesperada.

O filme constrói brilhantemente o estado emocional de Amelia, que faz com que a personagem não caia na superficialidade e revele uma total complexidade de seu psicológico que já se mostra desestabilizado logo no início do filme, mas que no decorrer da narrativa, vai se degradando mais e mais. A narrativa passeia pelo universo fantástico, mas que ao mesmo tempo pode ser entendido como uma metáfora para retratar a mente de Amelia. O Babadook (criatura) pode ser interpretado justamente como esse luto não superado, e que aos poucos vai dominando de vez a vida dela e de seu filho.

“Babadook” (Jennifer Kent, 2014).

Essa narrativa pode ser interpretada tanto pelo lado fantástico, quanto pelo lado mais racional e metafórico. Ou até mesmo pelos dois, já que durante o filme é possível notar diversos elementos que sustentariam ambas as interpretações. Esse filme se encaixa muito bem nesse tipo de narrativa, mostrando como felizmente o cinema também pode fugir do convencional e apresentar uma pluralidade mais rica, ainda mais em um filme do gênero do terror, que tem se mostrado sem muita criatividade ultimamente.

O final se mostra também muito bem explorado, já que essas possibilidades de interpretação se sustentam mesmo com a conclusão da narrativa. O espectador é presenteado com essa possibilidade de ter dois entendimentos, para a derrota do monstro, e escolher uma delas (de acordo com seu entendimento da história, e sua forma de enxergar os fatos) ou abraçar ambos.

Uma vez citado esse exemplo, podemos entrar nos filmes conhecidos por “jogarem com a mente” do espectador (filmes mind-game) que são como os filmes puzzle, mas que são vistos de uma perspectiva teórico-narratológica. Eles não só abordam crises de identidade de seus personagens, mas também problemas epistemológicos (como sabemos o que nós sabemos) e dúvidas ontológicas (sobre outros mundos e mentes). Esses filmes sabem jogam com a mente e envolvem os espectadores de uma maneira que já não podemos observar o mesmo nas narrativas clássicas.

Eles se encaixam num grupo de filmes que são intrigantes pelo seu estranhamento, e chamam a atenção por “provocarem o cérebro”, além de ultrapassarem as barreiras dos filmes hollywoodianos mainstream. (Thomas Elsaesser, 2009)

Esses tipos de filmes podem se dividir em dois níveis: os que apresentam personagens que são vítimas de algum tipo de jogo com a mente (geralmente cruel e mortal) sem nem ao menos saberem quem é o autor desse jogo. Outro nível ocorre quando a vítima desse jogo é o espectador, porque parte da informação acaba sendo omitida para o mesmo, ou apresentada de forma ambígua. Pode ocorrer também da informação ser omitida tanto dos personagens, quanto do espectador.

Cito aqui o filme “Triângulo do Medo” (Christopher Smith, 2009) que surpreende com o estranhamento tanto ao longo da narrativa, quanto com sua complexidade na resolução dos eventos. Jess (Melissa George) parte para o alto mar com um grupo de amigos a bordo de um veleiro, ela tem o pressentimento de que algo está errado. Seus temores se confirmam quando uma tempestade atinge a embarcação deixando todos à deriva. Em seguida, um misterioso navio (aparentemente abandonado) surge no mar, e Jess junto com seus amigos embarcam para buscar ajuda. Logo, todos perceberão que não estão sozinhos e que alguma coisa está caçando os novos tripulantes, um a um. O filme tem referências na mitologia grega: Sísifo encarnava a astúcia e a rebeldia do homem frente aos desígnios divinos. Sua audácia, no entanto, o levou a ser condenado a empurrar eternamente ladeira acima, uma pedra que rolava constantemente ao atingir o topo de uma colina, conforme se narra na Odisséia.

“Triângulo do medo” curiosamente tem o primeiro ato muito semelhante ao um filme de suspense de narrativa clássica, e pouco importante, porém no decorrer da trama ele se mostra muito inteligente e desafiador, apesar de confuso. Jess encontra no navio versões dela mesma, cada uma com uma personalidade diferente, incluindo uma que é assassina. Ela descobre que precisa matar seus amigos um a um no navio para depois sair de lá e salvar o filho dela, que é autista.  No final é exposto que Jess não era uma boa mãe e que a caminho da creche onde ela ia deixar seu filho, para poder sair com os amigos para velejar, ela bate o carro e ambos morrem. Jess não aceita a morte (que interessantemente aparece como um taxista) e a engana, pedindo para que a leve até o cais onde está o barco de seu amigo. Lá ela mente para a morte dizendo que volta logo. Como castigo, ela é eternamente condenada a viver em um tipo de limbo no qual ela sempre passará por esse ciclo com seus amigos, no navio na tentativa de “salvar” seu filho.

“Triângulo do Medo” (Christopher Smith, 2009)

É comum que os personagens centrais estejam mortos (como citado acima), sem que eles tenham consciência disso. Outros filmes dão ênfase à mente: apresentam personagens cuja condição mental é extrema, instável, ou patológica. Esses personagens veem, e interagem com os outros personagens de uma forma normal. Sendo assim, o filme mais uma vez “brinca” com a percepção de realidade do espectador e dos personagens: ele obriga a pessoa a escolher entre uma “realidade” ou um universo igualmente válido, porém incompatíveis. Uma característica primordial desses filmes é desorientar o espectador e induzi-lo ao erro (além da informação completamente omitida e cuidadosamente escondida, há revira voltas no roteiro e finais que apresentam truques). Outra característica é que espectadores de um modo geral não se importam em serem vítimas desses jogos porque isso serve como um desafio para eles.

Claro que há aqueles que não são tão abertos assim a finais e narrativas tão desafiadoras. A narrativa clássica sempre foi a mais predominante no cinema e na televisão, e quando se tem um olhar mais acostumado com o que já está “pronto” e que não precisa ser questionado ou raciocinado, se deparar com um produto audiovisual que provoque a mente do espectador, pode causar estranhamento.   

         A complexidade narrativa também trabalha personagens que não diferem realidade e ilusão, podendo haver também revelações drásticas que dão uma grande revira volta na história, e demais personagens que tentam abrir os olhos do protagonista que não quer acreditar em sua atual situação. É comum nesses filmes personagens que tenham alguma doença psicológica, e que podem estar conectadas com algum passado pessoal que envolva algum trauma que não deixe o presente desse personagem em paz.

         Nos últimos filmes que têm abordado a paranoia recentemente, é comum a abordagem de mães assombradas pela perda de um filho. Às vezes a existência da criança não está totalmente clara para o espectador, e se seus terapeutas e maridos estão tentando persuadi-las de que a criança nunca existiu. Nesses filmes e livros, mulheres temem por sua sanidade por causa da mistura de mensagens que elas recebem do mundo ao seu redor, além de serem levadas à loucura por seus maridos que pensam que elas não são mais dignas de confiança, até que elas percebam que tudo era um delírio, ou que suas desconfianças eram certas. Geralmente há a presença de um personagem mais novo que será aquele que vai acreditar nelas e ajudá-las, o que acaba equilibrando a narrativa e dando margem para duas possíveis possibilidades. (ELSAESSER, 2009)

O Cinema marcou a história e trouxe uma forma de expressão artística e entretenimento jamais vista antes. Durante um grande tempo esse cinema mostrou grande inovação técnica, porém com uma narrativa mais voltada para o clássico, apresentando sempre linearidade e personagens mais bidimensionais. Mais ou menos a partir da década de noventa, novas formas de narrativa passaram a surgir e uma nova possibilidade de se contar histórias se fez presente. Na poética de Aristóteles, as narrativas emergem da imitação. O enredo trabalha esquemas imitados. Para que a narrativa seja bem sucedida sucesso os acontecimentos devem parecer prováveis e necessários, formando a imitação do classicismo. Já os enredos complexos são classificados por ele como enredos simples, mas com qualidades adicionais.

Thomas Elsaesser (2009) faz considerações que vão além das que foram descobertas por Aristóteles. Os filmes puzzle operam em níveis de narrativa e narração. Enfatiza a complexidade de se contar histórias (enredo, narração) de uma simples ou complexa história (narrativa). Eles contam com a não linearidade, ambiguidade e personagens pouco confiáveis. Ainda nos filmes puzzle, pode se considerar os filmes mind-game como uma subdivisão que traz a complexidade na narrativa, porém apresentam uma perspectiva teórico-narratológica. Eles costumam apresentar personagens com problemas psicológicos e emocionais vindos de algum tipo de trauma, e que vivem algum conflito. No início não sabemos ao certo se esses personagens estão dizendo a verdade ou se tudo faz parte de suas condições psicológicas.

Esses filmes conseguem desviar do percurso das narrativas clássicas, e surpreender o espectador, ainda que nem todos sejam abertos a esse tipo de narrativa mais complexa e que muitas vezes convida ao questionamento e à reflexão. Antes de se sentir enganado, o espectador deve estar ciente de que isso é uma oportunidade de fazer com que deixamos de ser meros observadores diante de uma grande tela, para participarmos do filme (mesmo que indiretamente) de uma forma mais interessante.