Dica de série : Altered Carbon

A série Altered Carbon lançada recentemente pela Netflix é uma boa pedida para os fãs de ficção cientifica, e trás de volta o foco para um futuro de grandes inovações tecnológicas, os tão sonhados carros voadores e mega cidades construídas em diversos planetas colonizados. Mas esse é só o plano de funo da série que discute temas polêmicos a respeito de ética e vida.

Takeshi Kovacs é o personagem principal da série, ele é um emissário que passou 250 anos no gelo até ser reencapado, pois é, isso mesmo que você leu, ser reencapado , é o que acontece no universo de Altered Carbon. As memorias das pessoas e suas consciências de alguma forma é armazenada em cartuchos, o que permite que elas possam viver por muito mais tempo, desde que tenham disponíveis corpos, no quais eles possam ser encapadas diversas vezes, transferindo assim a consciência antiga para um corpo novinho em folha.

O Kovacs no caso, teve sua consciência apenas guardada, até que alguém resolvesse lhe dar um novo corpo, e ele pudesse voltar a vida. Toda a série gira em torno do retorno do personagem, e ao longo dos episódios vamos descobrindo mais sobre ele e sobre o universo de Altered Carbon, através das lembranças de Kovacs em forma de flash backs.

Um dos debates éticos propostos pela série é a possibilidade de devolver de certa forma a vida aos mortos, sendo isso possível com o armazenamento de consciência, desse modo em casos de assassinatos, por exemplo, a vitima também poderia ser a principal testemunha. Outro embate proposto aqui, é a questão do que pode ser feito com criminosos que podem ser privados de seus corpos, como uma forma de pena, infratores da lei podem ter suas mentes armazenadas por um bom tempo, até que possam ser encapados novamente, ou reencapados se puderem contribuir de alguma forma com a sociedade.

Takeshi Kovacs é um caso de criminoso que é reencapado, e esta de volta a vida, apenas para ajudar a solucionar um crime, já que tinha grande experiências de combate em suas vidas passadas. Ele é recrutado por um multimilionário Laurens Bancroft, que lhe garante uma nova capa, ou seja um novo corpo, melhorado, aperfeiçoado, o melhor que o dinheiro poderia comprar, para que ele pudesse descobrir quem havia o assassinado.

Bancroft sofreu algum tipo de ataque, mas como possuía inúmeros backups pode ser revivido, porém sem saber ao certo como morreu, ou quem o queria morto.

Laurens Bancroft é um Matusa, como chamam na série quem possui muito dinheiro e poder suficiente para poderem pagar por muitos corpos e muito armazenamento de consciência, o que tem um alto valor, desse modo, os Matusas vivem centenas de anos, acumulando ainda mais riquezas e poder, e com isso mais formas de dominação.

O que é um outro viés de debate na série, a influência do poder econômico sobre a sociedade, e sobre a vida humana, nos levando ao questionamento de até que ponto indivíduos que se encontram em maior privilégio econômico conseguem interferir ou podem interferir, na forma de viver de todos, e acabam decididinho o destino dos que não são tão afortunados.

Ao longo da série vamos percebendo que a sociedade daquele momento é totalmente corrupta e a merce do poder dos Matusas, e que havia algum tipo de resistência a essa forma de poder, porém quem se opusesse ao poder acabava sendo punido.

A série é carregada por um tom de mistério e clima de investigação criminal, recheada de muitas cenas de ação com direito a cenas de luta e tiroteio, todas muito bem realizadas. A direção de arte de Altered Carbon é muito bonita com e coerente com o tema futurístico, e percebe-se  que tem uma forte referência nos filmes de ficção cientifica dos anos 1980 como o filme Blade Runner(Ridley Scott) de 1982, nos quais o futuro é representado de forma distópica com dilemas éticos, baseados na interferência da ciência e das inovações tecnológicas na vida humana.

Blade Runner de Ridley Scott (1982)

Na trama ainda temos Kristin Ortega, uma detetive que investigava o caso de  Bancroft, e acha estranho o Matusa recorrer ao reencapamento de um criminoso assassino, para ajuda-lo nas suas investigações. A personagem é forte, e tem que trabalhar em um ambiente cercado de corrupção, ela acaba se aproximando de Kovacs e, juntos eles acabam unindo forças. Ortega é descendente de Mexicanos e tem uma família religiosa,  que é contra a interferência da ciência na vida humana e contra o reencapamento dos mortos, de certo modo a família de Kristin Ortega ajuda a posicionar o espectador dos dilemas morais propostos pela série, e da profundidade narrativa proposta.

Outro personagem interessante da série é uma forma de inteligencia artificial que tem a aparência fisica do escritor Edgar Allan Poe autor do poema "O Corvo", e gerência um hotel, ele é chamado de Poe, esse personagem vai ganhado mais espaço durante os episódios, já que é gerente do hotel onde  Kovacs  está hospedado durante o seu período de investigação. Poe acaba se tornando uma espécie de aliado na missão de Kovacs , que além de ter de desvendar o crime pelo qual está sendo pago por uma Matusa, ainda está tentando se habituar ao novo corpo, e a nova vida anos depois de sua prisão, e possui muitas coisas em seu passado que precisam ser resolvidas. 

Além de possuir um personagem com nome e aparência de um ilustre escritor da literatura mundial, A série Altered Carbon é baseada em um livro que possui o mesmo titulo, de Richard K. Morgan. 

Os efeitos especiais da série são muito bons levando em consideração que é uma produção feita para internet e TV. O elenco é  coeso e defendem bem a historia . Se você gosta de ficção cientifica e filmes de ação essa é uma boa pedida e vale a pena conferir.  

Artigos Simulacro do Simulacro - 01

Complexidade Narrativa no Cinema Contemporâneo

Artigo de : Tarcísio P. S. Araújo

Este artigo tem como objetivo apresentar o conceito de complexidade narrativa no cinema atual. Será abordada a sua contextualização (em um cinema que até pouco tempo apresentava uma narrativa mais clássica), seu conceito, e as diferentes formas em que essa estrutura pode ser apresentada no cinema contemporâneo.

Desde que o cinema surgiu, ele sempre esteve em constante transformação. Seja no que diz respeito à técnica, que possibilitou o som, até a passagem da imagem em preto e branco para a colorida. A tela também foi se tornando cada vez maior, e a ruptura nos estilos como o neorrealismo, e as nouvelles vagues redefiniram e reinventaram a estrutura da linguagem da sétima arte. Em um contexto de modernidade clássica com a idade de ouro dos estúdios de Hollywood, o que antigamente se caracterizava como um “teatro falado”, (no primeiro cinema) agora exige dos criadores uma nova gramática narrativa. Narrativa essa que é evidenciada pela continuidade, e fluidez que garante uma verossimilhança e rápida absorção pelo espectador. Hollywood já traz em seu histórico um cinema em que gêneros, intrigas, e personagens sempre foram definidos por um estereótipo e pelos clichês, o que faz com que esses filmes sejam facilmente acessíveis ao grande público ao se corresponderem com uma sociedade conformista. (Gilles Lipovetsky e Jean Serroy, 2009)

Lipovetsky e Serroy defendem o conceito de hipermodernidade que começou a se iniciar no fim dos anos 70. Essa hipermodernidade tem um patamar que não é simplesmente uma superação da modernidade já existente, mas sim de uma modernidade superlativa. Ela abrange o cinema em todos os sentidos, desde as novas tecnologias, formas de produção, marketing, e claro, a gramática narrativa dos filmes.

Associado ao esgotamento das figuras clássicas da narrativa, esse cinema foi rotulado como “pós-moderno.” (Gilles Lipovetsky e Jean Serroy, 2009, 66)

Já nos anos 80, analistas observam o aparecimento de uma categoria de filmes que se concentra em imagens-sensações, nas citações, e no empréstimo formal. Associado a um esgotamento das figuras clássicas narrativas, esse cinema foi chamado de “pós-moderno”. Por mais que esta definição esteja de acordo com as ideias desses analistas, o conceito de “pós” se encaixaria melhor em um cinema ultramoderno que apresenta em sua narrativa uma desregulação e complexificação formal do espaço-tempo fílmico. Essa linguagem hipermoderna visa uma diversificação tendencial no cinema em que as referências uniformes e claras coabitam cada vez mais com o atípico. Os filmes passam agora a serem mais elaborados tecnicamente e criam narrativas mais diversificadas, com misturas de tom, cruzamento de linhas, e ambiguidade de sentidos que foram buscadas de forma sistemática. É um cinema multiforme, híbrido e plural. Toda essa diversidade etnocultural de cineastas que realizam filmes em Hollywood é reforçada por uma dinâmica de desregulação estética que se exerce por vários elementos dos filmes. Dentre tantos eles, os autores destacam a narração.

Warren Buckland (2009) traz na Poética de Aristóteles, o conceito da complexidade narrativa. De acordo com o autor, todas as artes poéticas se originam da imitação, ou seja, os enredos estão ligados a esquemas de uma estrutura que busca uma imitação. Para essa narrativa ter sucesso, os elementos que o enredo seleciona, combina, e organiza, devem parecer prováveis e necessários, e não eventuais e casuais. A probabilidade e a necessidade formam a base da imitação e do classicismo. Os enredos mais simples são miméticos (clássicos) porque eles envolvem acontecimentos em uma única ação contínua organizada e unificada com um começo (início da ação), meio (envolvendo uma complicação da ação) e fim (envolvendo a resolução da ação complicada). Enredo esse de fácil aceitação por parte do espectador. Buckland comenta que Aristóteles caracteriza os enredos complexos como simples enredos com qualidades adicionais de “inversão” e “reconhecimento”. Uma inversão (mais especificamente, uma inversão de sorte) é uma ação ou acontecimento que vai contra a situação de um personagem (geralmente o herói/heroína) e das expectativas do espectador.

O Reconhecimento dá nome ao momento quando o herói ou a heroína está sujeito (a) a uma inversão. Aristóteles argumenta que o enredo se torna mais forte se o reconhecimento e a inversão acontecem ao mesmo tempo. É dado um exemplo na tragédia de Édipo Rei, na passagem em que o mesmo descobre que ele matou o próprio pai e casou-se com a própria mãe. Esse é o último momento de realização e inversão de sorte que assola qualquer personagem na história do drama. Inversão e reconhecimento não são realizados por personagens. Elas são impostas a eles, e alteram seus destinos de forma radical. Aristóteles compõe a narrativa complexa na adição de uma segunda linha de casualidade que introduz inversão e casualidade.

Para o autor, o uso do termo “complexidade” se estende e vai além dos termos mencionados por Aristóteles. Existe também um tipo de enredo mais enigmático. O puzzle plot tem sua complexidade no sentido de que o os acontecimentos não são apenas complexos, mas perplexos. Os acontecimentos não são apenas entrelaçados, mas sim envolvidos.

Uma vez que a premissa da maioria desses filmes apresenta narrativas de pontos de vista de uma mesma história, ou narrativas que apresentam diversas possibilidades, fica claro de que há uma quebra da narrativa clássica. A Fuga dessa forma clássica hoje em dia, está muito além da narrativa, mas também atinge personagens, suas ações e acontecimentos, trazendo mais profundidade às histórias e características psicológicas de seus personagens. (Warren Buckland, 2009)

Estruturalmente é comum encontramos nessas narrativas a não linearidade, laços temporais, e realidades fragmentadas no espaço temporal. Esses filmes não deixam claras as fronteiras entre diferentes tipos de realidade, são repletos de lacunas, decepções, estruturas labirínticas, ambiguidades, e ostensivas coincidências. Elas são populares com narradores não confiáveis, ou que estão mortos (mas sem nosso conhecimento ou deles mesmos). A complexidade dos filmes que apresentam puzzle plots opera em dois níveis: narrativa e narração. Ela enfatiza a complexidade no contar histórias (enredo, narração) de uma simples ou complexa história (narrativa).

Um exemplo disso está no filme “Babadook” (Jennifer Kent, 2014). O filme conta a história de Amelia (Essie Davis) que após seis anos passados da morte de seu marido, ainda não consegue superar sua perda. Ela tem um filho pequeno Samuel (Noah Wiseman), que sonha diariamente com um monstro. Um dia o menino encontra um livro chamado “Babadook” e pede para que sua mãe o leia. Após isso, o menino passa a agir de forma estranha, deixando Amelia desesperada.

O filme constrói brilhantemente o estado emocional de Amelia, que faz com que a personagem não caia na superficialidade e revele uma total complexidade de seu psicológico que já se mostra desestabilizado logo no início do filme, mas que no decorrer da narrativa, vai se degradando mais e mais. A narrativa passeia pelo universo fantástico, mas que ao mesmo tempo pode ser entendido como uma metáfora para retratar a mente de Amelia. O Babadook (criatura) pode ser interpretado justamente como esse luto não superado, e que aos poucos vai dominando de vez a vida dela e de seu filho.

“Babadook” (Jennifer Kent, 2014).

Essa narrativa pode ser interpretada tanto pelo lado fantástico, quanto pelo lado mais racional e metafórico. Ou até mesmo pelos dois, já que durante o filme é possível notar diversos elementos que sustentariam ambas as interpretações. Esse filme se encaixa muito bem nesse tipo de narrativa, mostrando como felizmente o cinema também pode fugir do convencional e apresentar uma pluralidade mais rica, ainda mais em um filme do gênero do terror, que tem se mostrado sem muita criatividade ultimamente.

O final se mostra também muito bem explorado, já que essas possibilidades de interpretação se sustentam mesmo com a conclusão da narrativa. O espectador é presenteado com essa possibilidade de ter dois entendimentos, para a derrota do monstro, e escolher uma delas (de acordo com seu entendimento da história, e sua forma de enxergar os fatos) ou abraçar ambos.

Uma vez citado esse exemplo, podemos entrar nos filmes conhecidos por “jogarem com a mente” do espectador (filmes mind-game) que são como os filmes puzzle, mas que são vistos de uma perspectiva teórico-narratológica. Eles não só abordam crises de identidade de seus personagens, mas também problemas epistemológicos (como sabemos o que nós sabemos) e dúvidas ontológicas (sobre outros mundos e mentes). Esses filmes sabem jogam com a mente e envolvem os espectadores de uma maneira que já não podemos observar o mesmo nas narrativas clássicas.

Eles se encaixam num grupo de filmes que são intrigantes pelo seu estranhamento, e chamam a atenção por “provocarem o cérebro”, além de ultrapassarem as barreiras dos filmes hollywoodianos mainstream. (Thomas Elsaesser, 2009)

Esses tipos de filmes podem se dividir em dois níveis: os que apresentam personagens que são vítimas de algum tipo de jogo com a mente (geralmente cruel e mortal) sem nem ao menos saberem quem é o autor desse jogo. Outro nível ocorre quando a vítima desse jogo é o espectador, porque parte da informação acaba sendo omitida para o mesmo, ou apresentada de forma ambígua. Pode ocorrer também da informação ser omitida tanto dos personagens, quanto do espectador.

Cito aqui o filme “Triângulo do Medo” (Christopher Smith, 2009) que surpreende com o estranhamento tanto ao longo da narrativa, quanto com sua complexidade na resolução dos eventos. Jess (Melissa George) parte para o alto mar com um grupo de amigos a bordo de um veleiro, ela tem o pressentimento de que algo está errado. Seus temores se confirmam quando uma tempestade atinge a embarcação deixando todos à deriva. Em seguida, um misterioso navio (aparentemente abandonado) surge no mar, e Jess junto com seus amigos embarcam para buscar ajuda. Logo, todos perceberão que não estão sozinhos e que alguma coisa está caçando os novos tripulantes, um a um. O filme tem referências na mitologia grega: Sísifo encarnava a astúcia e a rebeldia do homem frente aos desígnios divinos. Sua audácia, no entanto, o levou a ser condenado a empurrar eternamente ladeira acima, uma pedra que rolava constantemente ao atingir o topo de uma colina, conforme se narra na Odisséia.

“Triângulo do medo” curiosamente tem o primeiro ato muito semelhante ao um filme de suspense de narrativa clássica, e pouco importante, porém no decorrer da trama ele se mostra muito inteligente e desafiador, apesar de confuso. Jess encontra no navio versões dela mesma, cada uma com uma personalidade diferente, incluindo uma que é assassina. Ela descobre que precisa matar seus amigos um a um no navio para depois sair de lá e salvar o filho dela, que é autista.  No final é exposto que Jess não era uma boa mãe e que a caminho da creche onde ela ia deixar seu filho, para poder sair com os amigos para velejar, ela bate o carro e ambos morrem. Jess não aceita a morte (que interessantemente aparece como um taxista) e a engana, pedindo para que a leve até o cais onde está o barco de seu amigo. Lá ela mente para a morte dizendo que volta logo. Como castigo, ela é eternamente condenada a viver em um tipo de limbo no qual ela sempre passará por esse ciclo com seus amigos, no navio na tentativa de “salvar” seu filho.

“Triângulo do Medo” (Christopher Smith, 2009)

É comum que os personagens centrais estejam mortos (como citado acima), sem que eles tenham consciência disso. Outros filmes dão ênfase à mente: apresentam personagens cuja condição mental é extrema, instável, ou patológica. Esses personagens veem, e interagem com os outros personagens de uma forma normal. Sendo assim, o filme mais uma vez “brinca” com a percepção de realidade do espectador e dos personagens: ele obriga a pessoa a escolher entre uma “realidade” ou um universo igualmente válido, porém incompatíveis. Uma característica primordial desses filmes é desorientar o espectador e induzi-lo ao erro (além da informação completamente omitida e cuidadosamente escondida, há revira voltas no roteiro e finais que apresentam truques). Outra característica é que espectadores de um modo geral não se importam em serem vítimas desses jogos porque isso serve como um desafio para eles.

Claro que há aqueles que não são tão abertos assim a finais e narrativas tão desafiadoras. A narrativa clássica sempre foi a mais predominante no cinema e na televisão, e quando se tem um olhar mais acostumado com o que já está “pronto” e que não precisa ser questionado ou raciocinado, se deparar com um produto audiovisual que provoque a mente do espectador, pode causar estranhamento.   

         A complexidade narrativa também trabalha personagens que não diferem realidade e ilusão, podendo haver também revelações drásticas que dão uma grande revira volta na história, e demais personagens que tentam abrir os olhos do protagonista que não quer acreditar em sua atual situação. É comum nesses filmes personagens que tenham alguma doença psicológica, e que podem estar conectadas com algum passado pessoal que envolva algum trauma que não deixe o presente desse personagem em paz.

         Nos últimos filmes que têm abordado a paranoia recentemente, é comum a abordagem de mães assombradas pela perda de um filho. Às vezes a existência da criança não está totalmente clara para o espectador, e se seus terapeutas e maridos estão tentando persuadi-las de que a criança nunca existiu. Nesses filmes e livros, mulheres temem por sua sanidade por causa da mistura de mensagens que elas recebem do mundo ao seu redor, além de serem levadas à loucura por seus maridos que pensam que elas não são mais dignas de confiança, até que elas percebam que tudo era um delírio, ou que suas desconfianças eram certas. Geralmente há a presença de um personagem mais novo que será aquele que vai acreditar nelas e ajudá-las, o que acaba equilibrando a narrativa e dando margem para duas possíveis possibilidades. (ELSAESSER, 2009)

O Cinema marcou a história e trouxe uma forma de expressão artística e entretenimento jamais vista antes. Durante um grande tempo esse cinema mostrou grande inovação técnica, porém com uma narrativa mais voltada para o clássico, apresentando sempre linearidade e personagens mais bidimensionais. Mais ou menos a partir da década de noventa, novas formas de narrativa passaram a surgir e uma nova possibilidade de se contar histórias se fez presente. Na poética de Aristóteles, as narrativas emergem da imitação. O enredo trabalha esquemas imitados. Para que a narrativa seja bem sucedida sucesso os acontecimentos devem parecer prováveis e necessários, formando a imitação do classicismo. Já os enredos complexos são classificados por ele como enredos simples, mas com qualidades adicionais.

Thomas Elsaesser (2009) faz considerações que vão além das que foram descobertas por Aristóteles. Os filmes puzzle operam em níveis de narrativa e narração. Enfatiza a complexidade de se contar histórias (enredo, narração) de uma simples ou complexa história (narrativa). Eles contam com a não linearidade, ambiguidade e personagens pouco confiáveis. Ainda nos filmes puzzle, pode se considerar os filmes mind-game como uma subdivisão que traz a complexidade na narrativa, porém apresentam uma perspectiva teórico-narratológica. Eles costumam apresentar personagens com problemas psicológicos e emocionais vindos de algum tipo de trauma, e que vivem algum conflito. No início não sabemos ao certo se esses personagens estão dizendo a verdade ou se tudo faz parte de suas condições psicológicas.

Esses filmes conseguem desviar do percurso das narrativas clássicas, e surpreender o espectador, ainda que nem todos sejam abertos a esse tipo de narrativa mais complexa e que muitas vezes convida ao questionamento e à reflexão. Antes de se sentir enganado, o espectador deve estar ciente de que isso é uma oportunidade de fazer com que deixamos de ser meros observadores diante de uma grande tela, para participarmos do filme (mesmo que indiretamente) de uma forma mais interessante.      

O Cinetoscópio

O Início

Texto de: Tarcísio Paulo Dos Santos Araújo

Tudo começa com Thomas Alva Edison, já conhecido por ter inventado a lâmpada elétrica, o microfone a carvão e do fonógrafo. Edison também iniciou pesquisas relacionadas a imagens em movimento, como aponta Celso Sabadin no livro Vocês Ainda Não Ouviram Nada - a Barulhenta História do Cinema Mudo. Antes dos 30 anos, Edison já havia montado um laboratório de pesquisas em Menlo Park, Nova Jersey, onde começou a trabalhar em vários projetos considerados por muitos como “loucuras”.

Registros antigos, como destca Sabadin, apontam quem em 1887, Edison já teria conseguido colocar imagens em movimento por meio de um filme perfurado de celuloide, mas teria abandonado tudo por acreditar que tal invento não despertaria o interesse de ninguém. Esse raciocínio se deve ao fato de Edison teria criado o experimento com imagens em movimento, só para melhorar mais o seu outro invento, o fonógrafo, que possibilitava a gravação e reprodução de sons. Quando percebeu que não conseguia sincronizar som e imagem, deixou as pesquisas sobre movimento de imagens em segundo plano.

Em janeiro de 1889, Thomas Edison acaba designando seu assistente William Kennedy Laurie Dickson para dar continuidade às pesquisas com imagens. Francês filho de britânicos, Dickson trabalhava também como fonógrafo e conhecia melhor as ciências ópticas do que o próprio Edison. Durante aquele mesmo ano, consegue desenvolver um sistema chamado cinetoscópio ou cinetofone.

Como funcionava?

O equipamento em si se tratava de uma câmera – então denominada cinetógrafo – capaz de sensibilizar uma película de celuloide de 35mm de largura e com quatro perfurações de cada lado do fotograma. O filme resultante, com aproximadamente quinze metros, era então exibido dentro de uma caixa chamada cinetoscópio. A caixa era dotada de uma manivela que por sua vez, era acoplada a um fonógrafo. Tudo isso proporcionava a um único espectador por vez assistir a aproximadamente noventa segundos de cenas, cujo tamanho da projeção era de um cartão de visita.

Apresentando o equipamento

A primeira exibição pública do invento aconteceu em 20 de maio de 1891, nos laboratórios de Edison que ficavam em West Orange, Nova Jersey. O público compunha-se de 147 representantes da National Federation of Women’s Clubs e até a imprensa, com registro do jornal The New York Sun em 28 de maio de 1891.

O grande público conhece o cinetoscópio!

Comercialmente, o cinetoscópio só foi apresentado em 14 de abril de 1894 no Holland Bros’ Kinetoscope Parlor, no número 1.155 da Broadway, em Nova York. Havia dez caixas dispostas em duas fileiras e por 25 centavos qualquer pessoa poderia apreciar cinco filmes de aproximadamente noventa segundos cada. Para ver os 10 filmes, os curiosos precisariam pagar meio dólar. O primeiro dia atraiu um público de aproximadamente 500 pessoas, que representou um faturamento de 120 dólares. Seis meses depois o equipamento cruza o Atlântico e é exibido na Inglaterra. A exibição contou com os filmes Carmencita, Annabelle Serpentine, Blacksmith Shop Wrestling Match e A Bar Room Scene. Você pode conferir esses filmes abaixo! 

https://www.youtube.com/watch?v=DAlOZ4U3VpE

https://www.youtube.com/watch?v=kplgIO9F7Pg

https://www.youtube.com/watch?v=CJx8XP_LbeY

https://www.youtube.com/watch?v=wh7Wkmn7vEk

George Méliès

Texto de: Tarcísio Paulo dos Santos Araújo

A possibilidade do cinema ir mais além

Nascido em Paris em 8 de dezembro de 1861, Marie Georges Jean Méliès já resistia à ideia de se tornar um industrial do ramo dos sapatos, como seu pai, preferindo estudar desenho, escultura, pintura e manipulação de bonecos e marionetes.

Continuou seus estudos em Londres e depois voltou a Paris, onde começou a trabalhar como ilusionista ao mesmo tempo em que desenhava caricaturas para uma publicação de humor. Com a aposentadoria de seu pai, Méliès se viu obrigado a assumir a empresa junto com seu irmão Gaston. 

Em 1888, vende sua parte da empresa para o próprio irmão e compra da viúva de Jean-Eugène Robert-Houdin (conhecido mágico ilusionista francês)  o famoso teatro Robert-Houdin. Aos 27 anos George Méliès já tinha certa fama e dinheiro com shows de ilusionismo. 

A grande mudança veio em 28 de dezembro de 1895 quando o ilusionista estava presente na exibição de A Chegada de Um Trem na Estação, dos Irmãos Lumière. Encantado com o que viu, Méliès falou com Antoine Lumiére para que o mesmo lhe vendesse um exemplar do cinematógrafo. Temendo uma concorrência, Antoine recusou.

Sem desistir, George Méliés projetou e construiu seu próprio modelo de câmera, comprou uma grande quantidade de filmes virgens e passou a rodar suas produções sob a chancela de Star Film. Escamotage d’une Dame au Théâtre Robert Houdin mostra um breve show de mágica em que uma mulher desaparece em baixo de um pano. O filme é considerado historicamente como o primeiro trabalho a usar o recurso stop-motion, inventado por acaso pelo ilusionista. Um dia, enquanto operava sua filmadora em Paris, a câmera emperrou por alguns segundos, retomando seu movimento normal logo em seguida. Ao revelar o filme, o ilusionista se deparou com um ônibus “se transformando” em um carro fúnebre. Na verdade, a manivela parou enquanto o primeiro carro passava e voltou a funcionar no momento em que o segundo carro passou. Assim surgiu o truque da parada e substituição, muito usado por exemplo em alguns episódios do Chapolin, para que as coisas sumam e apareçam do nada. Esse truque foi muito usado nos filmes de George Méliès, assim como em diversos outros filmes. Em 1897 o teatro vira estúdio e sala de projeção, e o cinema passa a tomar toda a atenção de Méliès.

A importância do cineasta para a história do cinema, está no fato em que em uma época onde o cinema era visto ainda como uma invenção tecnológica revolucionária, com filmes que mais pareciam ensaios de documentários (mostrando as pessoas nas ruas) ou esquetes de comédias, George Méliès trouxe a magia do teatro e do ilusionismo para as telas, ganhando o status de linguagem artística. Seus filmes (alguns coloridos a mão!) tinham um rico visual, com cenários e figurinos criados pelo próprio cineasta.

Méliès explorou desde 1897 todas as opções que a câmera poderia lhe oferecer, desenvolvendo truques e efeitos especiais que foram modernizados por seus sucessores. Cineasta, figurinista, cenógrafo, produtor e ator, esse mago do cinema fez em 16 anos mais de 500 filmes que foram vistos pelo mundo todo e que agradavam tanto diretores de vanguarda, quanto de Hollywood.

O sucesso com os filmes cheios de truques, fez a fama do cineasta sem a necessidade de publicidade. Ao mesmo tempo, ele sabia que era preciso inovar cada vez mais, acrescentando temas mais complicados e fantásticos para aumentar o interesse do público. A necessidade de lugares imaginários fez com que o diretor contasse com sua vocação também para o desenho para criar seus cenários ao ar livre, nada naturais. O problema era filmar em dias de chuva ou quando o vento forte balançava ou derrubava os cenários, além da pouca iluminação solar quando alguma nuvem cobria o sol, única fonte de luz para fazer os filmes na época. Essas dificuldades fizeram com que Méliès construísse seu próprio estúdio (de vidro) para poder filmar seus curtas sem empecilhos e aproveitando ao máximo a luz solar.

Muito artístico e com pouca visão empresarial, George Méliès não acompanhou as mudanças que o cinema sofria. Não havia mais espaço para o cinema artesanal criado por ele. Abriu falência em 1923, e o teatro Robert-Houdin foi demolido no mesmo ano. Aos 70 anos, Méliès foi encontrado vendendo doces e brinquedos na estação ferroviária de Paris. Grupos culturais promoveram a revitalização de sua imagem e de sua obra realizando mostras de seus filmes. Mais de 500 no total. Morreu em 1938 aos 76 anos.

Em 2011 A Invenção de Hugo Cabret, de Martin Scorsesse retratou um pouco da história de Méliès e da magia de seus filmes. O filme venceu 5 Oscars, incluindo melhor fotografia e efeitos visuais, e é uma verdadeira homenagem a esse período tão fantástico do cinema.

Não podemos deixar de indicar alguns dos filmes mais significativos da carreira desse cineasta tão importante para  sétima arte. Felizmente há muitos filmes que sobreviveram ao tempo, mas abaixo você confere os cinco mais significativos de sua carreira.

A Mansão do Diabo (Le Manoir du Diable, 1896)

Esse é considerado o primeiro filme de terror da história do cinema. O curta não chega a assustar, porém, elementos do terror como, esqueletos, fantasmas, morcegos, objetos que aparecem e desaparecem e o próprio diabo, estão presentes nessa produção que merece estar na lista.

https://www.youtube.com/watch?v=mb16vp1eeYU&t=3s

Un Homme de Têtes (1898)

Méliès, duas mesas, um banquinho, um banjo e.....cabeças! Nesse singelo curta surreal, o grande mago do cinema ousa nos efeitos. Vemos George Méliès arrancar sua própria cabeça e a multiplicar em cima de duas mesas, formando um coral que canta enquanto ele próprio toca um banjo.

https://www.youtube.com/watch?v=IKQRV4XKZt4

Joana d'Arc (Jeanne d'Arc, 1900)

Primeiro filme a contar toda a história da heroína francesa, o curta de pouco mais de 10 minutos, já traz um cinema criado por Méliès mais voltado para uma narrativa linear do que um truque de mágicas. Pintado à mão, a obra conta com figurinos caprichados e cenários muito bem criados que criam profundidade de campo, ruas e até sombras das casas.

https://www.youtube.com/watch?v=TuHfZYmbLaI&t=86s

As Quatrocentas Farsas do Diabo (Les quatre cents farces du diable, 1906)

Completamente surreal, o enredo gira em torno de dois homens que encontram problemas durante uma viagem de carruagem. Perseguidos pelo diabo que faz diversos truques, os dois viajantes caem dentro de um vulcão e passam por planetas, estrelas, até caírem de vez no inferno. Destaque para o movimento da carruagem durante boa parte do curta e para o cavalo esqueleto que puxa o veículo.

https://www.youtube.com/watch?v=DqPgWT8ysew

Viagem à Lua (Le voyage dans la lune, 1902)

E chegamos ao filme que não poderia faltar. O mais conhecido filme de George Méliès, levou três meses para ficar pronto e é considerado um dos primeiro filmes de ficção científica da história do cinema. Baseado livremente no romance  Da Terra à Lua (1865) de Júlio Verne, o curta conta a história de um grupo de astrônomos que viajam até a lua. A cena da lua sendo atingida no olho pelo foguete, está facilmente em listas de cenas mais icônicas de toda a história da sétima arte e mostra como o cinema de George Méliès não tinha limites, podendo representar tanto a Terra, quanto o universo. Suas criações mostraram que o cinema tinha condições de sair da representação da realidade para alcançar lugares nunca antes imaginados dentro da grande tela.

 https://www.youtube.com/watch?v=_FrdVdKlxUk

Jeanne Dielman

Texto de: Tarcísio Paulo Dos Santos Araújo

Contemplação e mudança de consciência numa narrativa sobre o cotidiano

Hitchcock disse que o cinema é como a vida, só que sem as partes chatas. Ele não estava errado quanto a isso, porém alguns filmes são magistrais justamente em sua simplicidade por mostrar aquilo que facilmente seria julgado como “sem importância”.

Assim é “Jeanne Dielman” (Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1976), escrito e dirigido por Chantal Akerman, cineasta belga nascida em Bruxelas em 06 de junho de 1950 e falecida em 05 de outubro de 2015. Com um cinema político e feminista (ainda que a diretora recusasse qualquer tipo de rótulo), Akerman realizava um cinema extremamente realista, muitas vezes privando o espectador de uma linguagem clássica que reforçasse as emoções e o psicológico de seus personagens através de enquadramentos como close-ups, câmera subjetiva, entre outros artifícios. Seus personagens têm total relação com o espaço em que vivem, caracterizando muito do que eles são através de um cotidiano mundano.

Através de um cinema bem contemplativo, o espectador é convidado a observar a rotina de Jeanne (Delphine Seyrig). Pela manhã, a mulher acorda, veste seu hobby, prepara o café da manhã, acorda seu filho adolescente, Sylvain (Jean Decorte), engraxa seus sapatos, dobra o seu pijama quando o garoto vai ao colégio, arruma o sofá cama onde o garoto dorme, lava a louça, sai para fazer algumas compras para a casa, prepara o jantar, faz um lanche à tarde, cuida do bebê da vizinha por um tempo, faz programa em sua própria casa onde recebe seus clientes, espera o seu filho chegar, janta junto com ele, ajuda-o a estudar e fazer as lições de casa, ouve música enquanto termina de fazer um suéter enquanto o garoto ler seu livro, sai com ele para um lugar que nunca é mostrado para o espectador, voltam para casa e vão dormir.

Escrevendo essas ações que aparentemente podem parecer sem importância, podemos perceber como o cinema de Chantal é bem diferente do que estamos acostumados a ver., porém, para quem estiver aberto a entrar na proposta da cineasta e entender que há outras formas de se contar uma história, logo ficará tomado pelo dia a dia da protagonista e sentirá interesse em observar sua vida dentro dessa rotina. Mais do que isso, interpretará o que o filme pretende dizer através dessa forma peculiar de se apresentar um personagem em uma narrativa que à primeira vista, pode parecer desprovida de um conflito mais óbvio como no cinema clássico.

Essa rotina, no entanto, nos fala muito sobre seus personagens. Jeanne está presa em um cotidiano mecânico que nunca a permitiu parar para pensar. Seu filho, apesar da boa relação com ela, não tem muito diálogo, com exceção da hora de ir dormir quando o garoto faz alguns comentários sobre sexualidade e sabemos um pouco mais sobre seu pai, já falecido. O menino janta com Jeanne enquanto lê e eles praticamente não se olham enquanto fazem as refeições, trocando quase nenhuma palavra. Quando a protagonista lê em voz alta uma carta que chegou de sua irmã, descobrimos como a viuvez de Jeanne preocupa sua família, que diz que “uma mulher bonita como ela não pode ficar sozinha”. Antes de dormir, Sylvain pergunta como sua mãe conheceu seu pai. Nesse momento descobrimos que Jeanne foi liberta por seu marido durante a Segunda Guerra Mundial, provavelmente de um campo de concentração e que o homem, que era militar na época, foi visto pela primeira vez por ela, enquanto jogava doces para as pessoas, incluído ela, que retribuía jogando rosas. Suas tias então, sempre incentivavam o casamento dos dois, principalmente pela boa posição financeira do homem e que ela deveria aproveitar essa oportunidade.

Jeanne foi condicionada a viver uma vida que mesmo não tão explicitamente, foi ditado o que ela deveria ou não fazer. Seu cotidiano é um reflexo daquilo que a sociedade espera de uma mulher; que ela seja prestativa, atenciosa e realize seus afazeres domésticos com perfeição. Essa perfeição está na satisfação com que a personagem sorri enquanto passa alguns bifes no ovo e na farinha para o jantar, quando arruma a cama ou quando cuida do bebê da vizinha.

Tudo isso é retratado com planos longos e pouca variação no ângulo das câmeras. A câmera não nos permite uma aproximação do que de fato está sentindo a personagem, como se qualquer possibilidade de reflexão tivesse cristalizado em Jeanne, restando apenas observarmos suas ações sem direito a close-ups, plano detalhes, nem nada que transpareça seu psicológico. Ao receber seus clientes, não vemos o programa de fato sendo realizado, mas quando a personagem recebe os homens em sua casa, a câmera não enquadra sua cabeça, deixando apenas o corpo no enquadramento. Naquele momento Jeanne é só um corpo.

Mas como em uma narrativa é preciso ter um conflito, o roteiro consegue isso de uma forma bem significativa, mas sem deixar de lado a sutileza. Como disse a própria Chantal em uma entrevista, “Jeanne arruma tempo para pensar”. Seu último momento de contemplação de sua própria mecanização se dá em uma cafeteria onde a personagem é atendida pela mesma garçonete e onde escolhe sempre o mesmo lugar para se sentar e tomar seu café. Após terminar um programa, Jeanne percebe que deixou as batatas cozinharem demais, arruinando assim o jantar. A partir daqui temos a imagem da dona de casa exemplar “arranhada”. A personagem precisa comprar mais batatas no mercado e toda sua rotina atrasa. Enquanto descasca as batatas às pressas, seu semblante muda. Algo está errado com Jeanne. Seus pequenos deslizes ficam mais frequentes. 

No dia seguinte, ela esquece de abotoar um dos botões de seu hobby, não arruma os cabelos como “deveria”, deixa cair objetos no chão, esquece de fechar a janela e não consegue fazer com que o bebê da vizinha pare de chorar. O leite ao ser bebido, parece estar estragado, ou será que ele já não tem mais o mesmo gosto, assim como sua vida? O casaco que falta um botão, já não pode ser mais encontrado nas lojas pela personagem, porque o modelo já saiu de circulação e na cafeteria, ela é atendida por outra garçonete e acaba sentando em outro lugar, porque uma senhora já ocupa seu ligar favorito. Jeanne não aguenta sua própria consciência dos fatos e sua reação não é das melhores. Mesmo assim, ela consegue sentir um alívio em um final agridoce em que ainda consegue esboçar em um sorriso na última cena.

É a partir dessas metáforas de uma dona de casa que Chantal Akerman, nesse que é considerado o melhor filme da carreira da cineasta, fala sobre o papel da mulher para grande parte da sociedade e como é fácil cair numa mecanização de ações que podem ser muito duras de serem confrontadas, gerando um choque com consequências que podem marcar uma vida para sempre. Claro que muita coisa já mudou, mas ainda existem muitas “Jeannes” pelo mundo à espera “das batatas cozinharem demais”.